【解體黨文化】之三：灌輸手段(下)

上篇：黨文化是怎麼建立的
【解體黨文化】之三：灌輸手段(下)

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【大？元10月10日訊】目錄
 
5. 利用多種文藝形式灌輸黨文化
1）利用電影灌輸黨文化
（1）「電影是最重要的藝術」
（2）主旋律與多樣化
2）利用戲劇、歌舞、曲藝等多種文藝形式灌輸黨文化
（1）附體在民族文化之上
（2）八億人八個樣板戲
（3）審美習慣具有滯後性
（4）利用移情作用
（5）相聲、曲藝、小品的獨特作用
（6）中共文藝作品裡滲透著強烈的激情和戰鬥性

結語

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5. 利用多種文藝形式灌輸黨文化

共產黨認為文藝是上層建築的一部分，只能為統治階級的利益服務。中共奪取政權以後，從經濟上把文藝演出團體收歸國有，從組織上把文藝界人士變成「體制內人」並對他們實行思想改造，在創作上對文藝界耳提面命嚴密控制，在短時間內把所有的文藝形式，如電影、戲劇、歌舞、曲藝等，都變成國家機器的一部分和灌輸黨文化的工具。

1）利用電影灌輸黨文化

（1）「電影是最重要的藝術」

二十世紀初興起的電影作為一種全新的藝術和娛樂形式，與傳統藝術形式相比，具有很大的優勢，迅速在社會上普及開來。嗅覺靈敏的共產黨很早就注意到電影。列寧說：「電影是教育群眾的最強有力的工具之一」，「在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的」。1949年8月，中共宣傳部發佈了《關於加強電影事業的決定》，指出：「電影藝術具有最廣大的群眾性與最廣大的宣傳效果，必須加強這一事業，以利於在全國範圍內，及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業的宣傳工作。」1951年，中共奪權後第一個思想改造運動從批判電影《武訓傳》開始，毛澤東親自捉刀，對《武訓傳》進行高調批判。毛澤東此舉預示著其後的中共歷任黨魁都對電影這一藝術形式格外重視。1953年，對電影業的「社會主義改造」全部完成，早於對其他民族工業的改造。在蘇聯專家的幫助下，中共把電影生產納入第一個五年計畫，對電影進行行政指令性管理。

從1949年到1966年間，中共總共拍攝了700多部故事片，全面編造「歷史選擇了中共」的謊言、圖解中共各個時期的政策、正面烘托黨代表人物、貶低傳統文化和傳統人物。這個時期的代表作品有《白毛女》、《鋼鐵戰士》、《南征北戰》、《青春之歌》、《紅旗譜》、《地雷戰》、《地道戰》、《李雙雙》、《紅日》、《小兵張嘎》、《英雄兒女》、《野火春風斗古城》、《霓虹燈下的哨兵》等。

在這些影片裡，中共領導人、中共的所謂「英雄模範人物」、甚至心理陰暗、行為下賤的中共特務都成為被歌頌的對象。電影這種媒體形式使中共能夠「逼真地造假」，俊美的男女演員、詩情畫意的環境氛圍、傳奇般的或史詩性的情節設計，最大限度地達到了烘托黨代表人物的作用。人們心理上覺得藝術作品裡的人物形象更「本質」、更具有普遍性，更有資格代表「黨」，殊不知他們看到的只是「黨」的假面具而已。

1949年以前，電影主要是一種城市藝術。為了擴大電影的宣傳範圍，中共以行政區為單位進行電影發行，系統建立電影放映隊，把宣傳觸角伸向農村和廠礦基層。1949年全國電影放映單位為646個，到1957年增加到9965個，其中電影院1030個，電影放映隊6692個。工會放映隊在1954年一年放映114000多場，觀眾達1.1億人次。這種電影放映隊一直活躍到八十年代中期，對普及黨文化起到了極大的作用。

文化大革命開始以後，90％以上的「十七年」（1949年到1966年）電影被打成毒草，文藝領域成了樣板戲的天下。1979年，「十七年」影片被大量解禁，當年全民平均觀看電影28次，全國電影觀眾達293億人次之多。這種現象其實反映了中共的一個統治策略。在經濟上把人民剝奪到一無所有，所以只要經濟狀況略有好轉，人們就對中共感恩戴德；在文藝領域把人民剝奪到一無所有，人們就會對灌輸黨文化的宣傳品甘之如飴。

傳媒研究發現，一種媒體越是訴諸人的多種感官，越是容易取得較好的效果。電影作為一種藝術，綜合了文學、音樂、美術、表演等等，全面訴諸人的各種感官，是一種非常強有力的宣傳形式。中共在電影裡塑造了大量的黨代表人物，他們的說話聲調、面部表情、肢體語言等等，成為人們、尤其是青少年模仿的對象，比如毛澤東在地圖前「指揮若定」的形象，蘇聯影片中列寧的演講動作等等。很多電影中的語匯進入人們的日常語言之中，例如電影《英雄兒女》中王成的台詞「為了勝利，向我開炮」就一直流行到今天。電影以「潛移默化」的方式改變著人們的心理和行為模式，其效果之巨難以估量。

中共對電影的重視程度超過對文學的重視程度，而且隨著時間的推移，似乎越來越是如此。1989年之後，中共在意識形態上趨於收緊，1990年到1992年之間，在電影上出現了一個明顯的「主旋律」高峰。

（2）主旋律與多樣化

八十年代以來，隨著中共的經濟改革，電影界也嘗試引入企業管理和競爭模式。目前中共大陸上映的國產影片中，大約25％是所謂「主旋律」影片，70％是娛樂片，5％為藝術片。然而，電影的宣傳功能並沒有被削弱，它只不過採取了更為複雜精緻的形式。

首先，主旋律電影仍然承負重要的灌輸黨文化的職能。中共政策保證了主旋律電影的高投入、大製作、紅頭文件發行，各級組織觀看。《大決戰》投資數千萬元，拍攝地區涉及十三個省，參拍群眾多達十五萬餘人次，中共對此的重視可見一斑。中宣部、中組部、國家教委、廣播電影電視部、文化部、全國總工會、全國婦聯、共青團中央等單位多次就主旋律影片的發行放映發出聯合通知，要求各級單位組織觀看。《開國大典》、《焦裕祿》、《毛澤東和他的兒子》等影片的觀眾數量都相當巨大。

其次，主旋律電影向高科技化、精緻化、人情化發展。八十年代以後，由於國門打開，觀眾的辨別力加強，中共從前編造的赤裸裸的謊言行不通了。中共的御用電影人揣摩觀眾心理，發展出一套複雜的主旋律策略。在所謂「革命歷史題材」的影片裡，創作者刻意製造出記錄片的假相，把具有傾向性的對歷史的陳述假扮成客觀的歷史。戰爭影片注重大場面的表現，以逼真的戰爭幻像衝擊觀眾的理性判斷，使其不願去分辨歷史與敘事。影片中的「革命領袖」被塑造成有血有肉的個人，以對他們的親情、愛情、友情等的呈現，拉近與觀眾的距離。「黨的敵人」也不復是以前電影中那副庸碌無能的模樣，他們被表現為有一定才華和人格高度的人物，但在歷史的較量中，敗在中共手下，以此烘托中共領導人的棋高一招。

《江澤民其人》中記錄了一件事，可以佐證中共主旋律電影手法的精緻。江澤民曾應邀觀看電影《開國大典》。影片中的一些鏡頭讓他十分好奇，因為看起來像是極為珍貴的記錄片。江澤民問導演那些鏡頭是從哪裏找到的。導演回答說，那些鏡頭根本就不是找的，而是他們剛剛拍攝的，經過特殊技術處理後，看起來就像記錄片一樣。江十分滿意，看完電影後總結說：「真的和假的糅合在一起——我都被騙過去了。」

中共的經典宣傳片的基調是偉光正、人物形象高大全。隨著它歷史上越來越多的罪惡被揭露出來，並且陷入一個又一個現實的困境，中共必須採取不同的宣傳策略為自己辯護。在有些影片中，中共領袖被塑造成雖具有崇高人格、但在無情而必然的歷史進程面前也無能為力的悲劇型人物，以求得觀眾對他們在歷史上犯下的罪行的諒解，同時使觀眾體會到普通人的快樂，從而更安於現存的社會秩序。
另外一個被廣泛採用的手段是「煽情」。電影《鄧小平》的導演聲稱：「我們必須把鄧小平的一系列偉大革命創舉，變成巨大的情感衝擊波，把一切理性的事件化為感性的情緒！」《焦裕祿》和《孔繁森》中都有大段的群眾性葬禮場面，用熒幕上群眾的哀哭感染劇院中的觀眾，使觀眾在被影片主人翁的「高尚道德」感動之餘，認同他們所代表的「黨」的形象。

第三，娛樂片也同樣承擔著灌輸黨文化的職能。《電影通訊》1991年第五期評論員文章說：「作為一種創作精神，它（主旋律）不是一個量的概念，不是指多數作品與少數作品的關係，不是指這一題材與那一題材的關係，不僅不排斥任何創作，反而要求滲透於一切作品的創作指導之中。」

一些影片因為有娛樂片的外包裝，其中的黨文化非常隱蔽，觀眾在欣賞歷史傳奇、愛情故事、或感歎視覺奇觀時，不知不覺地被灌輸了黨文化的觀念和趣味。電影《英雄》耗資2.5億人民幣，以美輪美奐的電影語言，謳歌獨裁強權和暴力征服；《漂亮媽媽》把下崗工人的悲慘遭遇歸咎於生理原因（女主人翁的兒子耳聾），間接掩蓋了中共政策失當造成城市工人大面積失業的事實；更多的影片編造故事，替中共煽動民族主義情緒。

第四，中共利用電影貶低傳統文化和傳統人物。經過長時間的黨文化宣傳灌輸，絕大多數中國人已經不知道傳統文化和傳統社會的本來面目。八十年代以來，很多電影人雖然力圖反抗黨文化，但因為他們本身在就是在共產黨的統治下長大，因此只能用黨文化的邏輯推想傳統社會的真實樣貌，因此很多影片中的傳統中國社會集封閉、壓抑、野蠻於一身，似乎還沒有中共統治之後的社會開化、進步。其實，這也是按照進化論那套邏輯推出來的，是在用另一種方式重復黨文化。

第五，無所不在的黨文化成為電影的審美風格元素，滲透於一切影視作品之中，利用觀眾的懷舊情緒，鞏固黨文化對人心靈的桎梏。

與其他藝術式樣相比，電影有自己的特點。比如，文學、美術、音樂表現什麼、不表現什麼，有很大的自由空間，而電影必須全面表現故事發生時的物質環境。因此電影畫面的背景和道具，都要經過精心佈置，使它們能再現故事發生年代的典型環境。比如，表現文革時期的環境，要有毛像、大字報、綠軍裝、紅寶書等。1949年以後的中國，是共產黨一黨的天下。要想表現這一時期的典型環境，只能使用帶有濃重黨文化色彩的物品、聲音和場面。這些場景往往喚起觀眾的懷舊情緒，使觀眾覺得雖然那個時代有很多缺點，但畢竟自己曾經拚搏過一回，就像普希金說的，「那過去了的，就會成為美好的回憶」，過去的日子不管多麼痛苦和荒謬，但人們那時還年輕，現在回想起來不免有一種浪漫的感覺。

充滿說教意味的影片在今天一般會招致反感，所以這種「順手捎帶」的方式，就成了影視作品在客觀上幫助中共灌輸黨文化的主要形式之一。這種勾起人懷舊情緒的電影元素往往是電影要表現的故事的背景；惟其如此，這些符號攜帶的信息才不會引起人們的警戒心理，暢通無阻地進入觀眾的頭腦之中。

影視（《激情燃燒的歲月》）、歌舞、文學、時尚、甚至廣告（北京中關村曾經有一個巨型廣告，仿照文革宣傳畫風格，上書「Internet就一定要實現」）、旅遊（「紅色旅遊」）等等都在加入這個「懷舊情緒」的大合奏，其實都是在幫助中共鞏固黨文化對中國人心靈的桎梏。

2）利用戲劇、歌舞、曲藝等多種文藝形式灌輸黨文化

中共的文藝宣傳形式，很多是從蘇聯生搬硬套來的。但是，因為灌輸黨文化的對象是所有中國人，中共必然利用一切民族文化資源，以適應不同人群的口味，使灌輸效果最大化。歌舞、京劇、話劇、評劇、豫劇、呂劇、越劇、粵劇、秦腔、秧歌、黃梅戲、花鼓戲、二人轉、京韻大鼓、河北梆子、山東快書、相聲、評書，中共無所不盜，黨文化附體在這些傳統文藝形式上，流毒可謂廣而且深。我們這裡重點探討幾個相關的問題。

（1）附體在民族文化之上

既然中共給人民帶來了那麼多的災難，為什麼有那麼多「民歌」歌頌共產黨、毛澤東？這難道不是中共得民心的體現嗎？其實不然。

「芝麻油，白菜心，要吃豆角嘛抽筋筋。三天不見想死個人，呼兒嗨喲，哎呀我的三哥哥。」

1943年，這首陝北高原上傳唱數百年的情歌被重新填詞改編成《東方紅》，芝麻、白菜和豆角被置換成了東方、太陽和毛澤東，從此在中國大地上唱響，成為黨文化的「主打歌曲」之一。

類似的「借屍還魂」的例子數不勝數，比較有名的有把懲惡揚善、扶危濟困的白毛仙姑變成苦大仇深的白毛女，演繹「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」的主題。民歌劉三姐中的唱詞「塘邊洗手魚也死，路過青山樹也枯」原來是諷刺忘恩負義的狠心人，被篡改成「莫誇財主家豪富，財主心腸比蛇毒。塘邊洗手魚也死，路過青山樹也枯」，把劉三姐變成階級鬥爭的先行者。形形色色的「新編歷史劇」利用古人的嘴，宣揚中共的世界觀和歷史觀，如《逼上樑山》，林沖「從恨高俅個人到恨整個剝削階級」：「要把這世界翻轉了，那須得槍對槍來刀對刀。」

經過三十年的文化滅絕運動、把優秀民族文化破壞殆盡以後，中共向人民和世界宣稱：它代表了正統的中華文化，同時更加肆無忌憚地打著傳統文化的幌子販賣黨文化的邪惡貨色。它所以敢更加肆無忌憚，是因為世界還不了解中國，人民多忘記了傳統。失去了敬神向善內涵的偽飛天、偽千手觀音和偽民歌民樂，伴著邪黨文人花言巧語、似是而非的詮釋，給中共的黑暗統治裝飾了一道華麗的花邊，同時更隱蔽、更徹底地摧毀人們對神佛的正信、變異了人們的道德觀念和藝術品味。

（2）八億人八個樣板戲

傳統戲曲對忠孝節義等美好情操進行形象化解說，對於維繫社會的道德水準起到了極大的作用。二十世紀以來，激進知識份子對所謂「封建禮教」橫加批判，傳統戲曲也被大加撻伐。魯迅在論及戲曲改革時說：「（改革）不久也就沉寂，戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅。」這恰恰從反面說明，戲曲的形式和內容是一個整體，是傳統社會的有機組成部分，如果大肆改動，也就不是戲曲了。

1949年以後，中共 「改制、改人、改戲」， 戲曲界被摧殘得百花凋零。才子佳人、帝王將相、因果報應被批判，只有經過改編、能夠承載起中共灌輸黨文化的職能的戲劇，才被允許存在。劇作家吳祖光憤而指出，中共「把擁有幾萬出戲的古典戲曲生生擠兌得只剩寥寥幾出戲在舞台上苟延殘喘」，「黨趁早別領導藝術工作。」文革中推出的「樣板戲」是中共利用文藝形式灌輸黨文化的登峰造極之作。

樣板戲一般是指現代京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，以及鋼琴伴唱《紅燈記》、鋼琴協奏曲《黃河》、交響音樂《沙家濱》。這些京劇和舞劇，有些在文革前就被創作出來了。在江青直接指揮下，以「三突出」（在所有人物中突出正麵人物，在正麵人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）為指導原則，把這些戲劇改造提純，使之更符合中共意識形態需要。文革中，絕大部分電影和戲曲作品被作為毒草禁映禁演，樣板戲和樣板戲拍成的電影幾乎是僅有的合法文藝形式。十年中它們反復上演、播出，強制性地讓群眾收聽觀看。今天四十歲以上的中國人，對樣板戲都有刻骨銘心的記憶。

樣板戲從創作到演出集中了當時戲劇界最優秀的人才，在技術上的確有可圈可點之處。可是，樣板戲大肆篡改歷史、渲染暴力、歌頌仇恨、顛覆傳統價值觀、對中共領袖和所謂「英雄人物」進行無限神化和吹捧，這一切都說明它們是為了一個邪惡的目的服務。那麼，其技術越精良，危害就越大。

文革後，樣板戲在舞台上消失了一段時間。可是，聽慣了樣板戲的八億人民為樣板戲的復活提供了土壤。時至今日，樣板戲中的某些唱段仍然為人津津樂道，某些樣板戲被吹捧為「經典」，重新走上舞台，或者被改編成電視劇公開放映。可見樣板戲的陰魂不散，樣板戲灌輸的黨文化也已經在幾代中國人的心裡生根發芽了。

今天的人們可能會覺得樣板戲這種宣傳方式，非常簡單粗陋，人人都能一眼識破，因此不會對人的心理造成很大的影響。可是，中共的宣傳也是量體裁衣的。八十年代以前的中國人，生活和思想都相對簡單，也許絕大部分人都能意識到楊子榮、阿慶嫂、李玉和、柯湘等人的形象經過了藝術誇張，但卻多半不會想到，他們反映的，是完全顛倒、扭曲了的歷史。

文革以後，戲曲人才和戲曲觀眾紛紛老去。隨著新的媒體形式和審美習慣的興起，戲曲逐漸被邊緣化，中共宣傳部門對戲曲也不再像以往那麼重視了。

（3）審美習慣具有滯後性

人的審美習慣具有滯後性，也就是說，形成或者改變一種審美習慣，往往比形成或者改變一種理性思維更加困難。因此，中共利用文藝形式灌輸黨文化雖然似乎見效比較慢，不像殺人、搞政治運動那樣能夠立竿見影地製造出恐怖氣氛，也不像輿論宣傳那樣能夠迅速達到統一思想的目的，但文藝宣傳訴諸人的感情，培養一種獨特的審美習慣，入人心深、危害隱蔽而持久。

2004年「七一」之前，中共在全國各地推出了一系列所謂「紅色經典」演出，節目包括歌劇《洪湖赤衛隊》「芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、歌劇《江姐》及歌舞等。據說「很受群眾歡迎」，「票房很好」。一位觀眾在接受採訪時說，「這部作品曾經伴隨我們走過了人生最重要的年代，我們是唱著『洪湖水浪打浪』的歌聲走過來的，在七一這樣特殊的日子，重看這樣的經典歌劇讓我似乎回到從前。」

這位觀眾也許並沒有說假話。可是，藝術和審美並不是存在在真空之中。在共產中國這樣一個高度政治化的社會裏，大量的歌曲都帶有強烈的黨文化色彩，否則就難以理解為什麼「黨」那麼熱衷於在各種節日、紀念日辦「歌詠比賽」和「文藝匯演」。

過去的人們一張嘴就是「沒有共產黨，就沒有新中國」，「解放區的天，是明朗的天」，「烽煙滾滾唱英雄」、「一條大河波浪寬」，現在則是「一位老人在南海邊劃了一個圈」、「 繼往開來的領路人，帶領我們走進新時代」。《東方紅》、《歌唱祖國》、《長征組歌》、《唱支山歌給黨聽》、《黨啊，親愛的媽媽》、《大海航行靠舵手》、《毛主席來到咱農莊》、《太陽最紅，毛主席最親》、《毛主席的話兒記心上》……這些歌大多運用民歌風格，曲調優美上口，使人百唱不厭。對領袖的忠誠、對「黨」的熱愛，就在人們搖頭晃腦之際被悄悄壓進了他們的潛意識。就灌輸黨文化的效果而言，這些歌曲起的作用絕不亞於四卷《毛選》。

有過出國經歷的人，只要想一想改變自己的飲食口味多麼困難，就知道清除共產黨培植的邪惡審美心理有多麼不易了。

（4）利用移情作用

「移情作用」，簡單地講，就是愛屋及烏，因為喜愛欣賞事物甲，連帶著也喜愛欣賞事物乙丙丁。商業廣告經常請娛樂明星推薦某個品牌的商品，追星族們因為崇拜該明星，對他/她推薦的商品也不加別擇地接受，這就是移情作用的效果。

「洪湖水，浪打浪，洪湖岸邊是家鄉。清早船兒去撒網, 晚上回來魚滿艙。四季野鴨和菱藕，秋收滿舨稻穀香。

人人都說天堂美，怎比我洪湖魚米鄉！洪湖水，長又長，太陽一出閃金光。共產黨的恩情比那東海深，漁民的光景，一年更比一年強。」

中華大地的山川秀麗、物產豐饒跟共產黨並沒有什麼關係，如果有，也是被破壞的關係。可是這麼一唱，毫無邏輯關係的兩件事物之間被強行了扯上了關係，人們因為熱愛祖國的自然風物，好像也對共產黨充滿了好感和感恩情緒。這樣的例子不勝枚舉。

（5）相聲、曲藝、小品的獨特作用

中共發動政治運動不是從擺事實、講道理開始（因為如果能夠擺出事實、講出道理的話，它也就不需要發動政治運動了），而是往往首先進行人身攻擊，用粗鄙的想像編造迎合人的陰暗心理的妖魔化故事，從而達到挑起仇恨的目的。實踐證明，這種栽贓法，十分有效，屢試不爽。

比如文革時，很多人根本不懂得為什麼劉少奇是叛徒、內奸、工賊，於是中共散佈謠言，說劉的老婆王光美為了自己的皮膚好用牛奶洗澡。在那個物資匱乏的年代，能喝上牛奶都是了不得的，而劉少奇的家屬用牛奶洗澡！於是人們根本不需要知道為什麼劉少奇是叛徒、內奸、工賊，就可以對他切齒痛恨、鄙夷不屑了。

基於同樣的道理，戲曲、相聲和小品等文藝形式在貶低傳統人物和傳統文化、打擊中共的敵人方面，發揮了獨特的作用。

五十年代的很多相聲都是講破除「封建迷信」的，很多傳統文化中的觀念和風俗都在被諷刺挖苦之列，比如婚俗、陰陽的觀念、宗教信仰等。很多人都會記得，在一個流傳極廣的相聲裡，一位老太太請來一尊神像，鄰家的小伙子問：「您是多少錢買的？」老太太教訓他：「不能用買，要說請。」小伙子改口說，「那您是多少錢請的？」老太太心疼地說，「嗐，就他媽這麼個玩意兒，八毛！」善男信女被醜化為庸俗功利的愚夫愚婦。

2001年中央電視台「春節聯歡晚會」上有一個小品《賣拐》